به نام خدا

با عرض سلام و احترام خدمت هنرمندان و پژوهشگران  و علاقمندان به اين زمينه . مختصري از تحقيق خودم را در زمينة ساختار موسيقي دستگاهي در دورة قاجاريه و شواهد آن در آثار ضبط شدة سال 1284 شمسي خدمت شما به صورت تيتروار ارائه مي کنم.

آشنايي با علم ديسکوگرافي در چند سال گذشته موجب کشف بسياري از زواياي پنهان تاريخ موسيقي ايراني گشته و با ادامة اين پژوهشها درآيندة نه چندان دور تاريخ دقيق , علمي و کاملي از موسيقي صد سال اخير بدست خواهد آمد. ليبل شناسي صفحات سنگي اطلاعات مهمي را در زمينة اشخاص ، آثار ضبط شدة آنها ، تعداد آثار و تقدم و تأخر آنها به ما مي دهد که به کامل شدن اطلاعات تاريخ موسيقي ما کمک مي کند. اما به موازات اطلاعات تاريخي و فني ديسکوگرافي ، آنچه که اهميت ويژه اي براي موسيقي دارد بحث محتواي صوتي داخل اين صفحات است که بعضاً به خطاهاي ديسکوگرافي نيز کمک مي کند و اين دو يعني ديسکوگرافي و موزيکولوژي در کنار هم موضوع را کامل مي کنند. بنابراين بحث موسيقي شناسي اين صفحات اهميت موسيقيايي خاصي دارد و تا کنون به طور علمي و دقيق مورد بررسي قرار نگرفته و آنچه که مورد توجه هنرمندان بوده جنبة احساسي داشته و قالباً به تعريف و تمجيد از افراد شاخصي مثل ميرزا حسينقلي و طاهرزاده پرداخته شده است. اين امر موجب يکسو نگري به اين آثار شده و در اين دسته بندي ، نه تنها هنرمندان زيادي به همراه آثار آنها از تاريخ موسيقي حذف شده اند بلکه موسيقي آنها نيز از چرخة موسيقي ايراني خارج گشته است.

در واقع محتواي رديف شامل اين نقيصه نمي شود بلکه تقسيم بندي موسيقيدانهاي معاصر يا راويان فراموشکار موسيقي دستگاهي موجب چنين اشکال بزرگي در تقسيم بندي ساختار موسيقي دستگاهي شده و اين غلط مصطلح رايج در بين تمام نوازندگان و خوانندگان رواج يافته است.

اين روش تقسيم بندي طي صد سال اخير موجب حذف و کنارگذاشتن بخش عمده اي از موسيقي ايراني شده و امروزه از دستگاه سه گاه جز درآمد و زابل و مويه و مخالف و مغلوب چيزي باقي نگذاشته است.

اما با مطالعة ليبل صفحات متوجه مي شويم اصطلاح گوشه روي هيچيک از ليبلها چه در آثار 1284 و چه در آثار بعد از آنها وجود ندارد. اما در عوض هر ليبلي را که مشاهده مي کنيم کلمة «آواز» در آن ديده مي شود. آواز قطار ، آواز نوروز عرب ، آواز حجاز ، آواز بيداد ، آواز عراق ، آواز بيات ترک ، آواز دلکش ( پخش صفحة ماهور و دلکش ميرزا حسينقلي )

اين سند صوتي نشان مي دهد که اين اصطلاح در بين خاندان فراهاني نيز رواج داشته است. چراکه غير از اين ، صفحات ميرزا عبدالله هم موجود است .

اما اصطلاح آواز به چه معني است و چرا به کار رفته است؟

شايد برخي تصور کنند که منظور آواز خواندن است. اما اين طور نيست چراکه صفحات تکنوازي مثل آواز عراق و آواز گيلاني با ني صفدرخان و آواز ماهور با سنتور علي اکبرخان شاهي و آواز قطار با قره ني قلي خان ياور نيز با اين عنوان هستند.

در ضمن اصطلاح آواز براي درآمدهاي دستگاهها نيز وجود دارد. مثل آواز نوا ، قربان خان و کمانچه ميرزا محمدخان ، آواز همايون ، عليخان نايب السلطنه و کمانچه باقرخان و ... که در واقع به معني آواز درآمد به کار مي رفته است.

اين شواهد نشان مي دهد که در اين دوره و قبل از آن دستگاه به اين صورت تقسيم بندي مي شده است:

هر دستگاه شامل تعدادي آواز است که در واقع اين آواز ها همان گوشه هاي مهم و اصلي رديفهاي امروزي هستند مثل مخالف ، شهناز ، زابل ، دلکش ، عراق و .... و هر آواز شامل تعدادي گوشه که هر گوشه شامل تحرير و تکيه ، پنجه ، شعر ، نغمه ، چهارمضراب ، فراز و فرود مي باشد. که در واقع بسته به وزن شعر و يا دور نغمه نام گوشه تغيير مي کند و در قديم هر يک از انواع تحريرها نيز اسمي داشته اند و قسمت موزون گوشه که يا شعر بوده و يا يک دور ايقاعي که به نام پنجه معروف بوده است. که اگر وزن عروضي داشته باشد به آن پنجه شعري مي گويند و اگر دور ايقاعي داشته باشد به آن نغمه مي گويند. همين قضيه باعث شده که تعداد زيادي گوشه با وزنهاي مختلف در رديف به اسم نغمه وجود داشته باشند.

اما سوالي که در اينجا مطرح مي شود اين است که پس فرق اين آوازها با ابوعطا و دشتي و بيات ترک و ... چه بوده است.

جواب اين است که در ابتدا فرقي نداشته اند و آنها هم جزو آواز هاي ديگر شور بوده اند اما برخي از آواز ها پشت سر هم اجرا مي شده اند و به مرور جزو لاينفک يکديگر قرار گرفته اند . مثل آواز حجاز که بعد از ابوعطا مي آمده و اين شائبه براي ما پيش آمده که حجاز گوشه اي در ابوعطا است. در صورتيکه اينها دو آواز پيوسته به هم بوده اند. اما به مرور زمان روش تقسيم بندي جديد آواز هاي پيوسته به هم را از دستگاهها جدا کرده و به صورت پنج آواز مختلف با تعدادي گوشة مهم در آورده است.

مي بينيم که اين تقسيم بندي بين مخالف و کرشمه تفاوت قائل است و کرشمه را گوشه اي قابل اجرا در آواز مخالف مي داند. بنابراين مخالف به تعداد اوزان موجود شعري و ادوار ايقاعي قابل اجرا و تحريرهاي مختلف گسترده مي شود و از يک گوشة کوچک بيرون آمده و امکانات زيادي براي بداهه سرايي و بداهه نوازي به خوانندگان و نوازندگان مي دهد. رواياتي در تاريخ موسيقي وجود دارد که نشان دهندة طولاني تر بودن اجراي موسيقي نسبت به امروز هستند و گاهي اجراي کامل يک دستگاه تا چند ساعت به طول مي انجاميده است.

مطلبي که اين موضوع را تأييد مي کند اين است که ما در روي ليبل هيچ کدام از صفحات چه در اين دوره و چه در دوره هاي بعد نامهاي کرشمه ، بسته نگار، چهارپاره ، نغمه ، حزين ، زنگوله و امثالهم را نمي بينيم . در حالي که اين گوشه ها در تمام صفحات شنيده مي شوند. ( نمونه صوتي ميرزا حسينقلي )

حتي اصطلاح چهارمضراب در هيچيک از صفحات سنگي تا سال 1338 شمسي وجود ندارد چراکه در آن موقع چهارمضراب به عنوان بخشي از يک گوشه مطرح بوده است.

اما سؤال بعدي اين است که  دستگاه به چه معني استفاده مي شده است؟

اين موضوع نيز از طريق ديسکوگرافي و شنيدن آثار قابل توضيح است. همانطور که در مبحث قبلي دوست هنرمند و پژوهشگر آقاي شرايلي توضيح دادند هنرمندان پس ضبط تعدادي آثار پراکنده از آوازهاي مختلف ، تصميم به ضبط منسجم دستگاهها گرفتند و اولين دستگاه کامل توسط سيداحمد خان و آقا حسينقلي در دستگاه چهارگاه ضبط شد. با مشاهده روند ضبط اين آثار که هفت دستگاه را شامل مي شوند، پي به اين نکته مي بريم که هر زمان که تعدادي از آواز هاي مهم از جمله آواز درآمد دستگاه تا آواز اوج دستگاه پشت سر هم اجرا شوند به آن دستگاه مي گفته اند . در غير اين صورت اگر کسي مثلاً آواز شکسته مي خواند يا درآمد ماهور اجرا مي کرد ،گفته نمي شد که دستگاه ماهور اجرا مي کند بلکه مي گفتند که آواز درآمد ماهور يا آواز شکسته اجرا مي کند. و هر وقت که آواز درآمد ، داد ، دلکش ، عراق و يا آوازهاي ديگر ماهور را پشت سر هم اجرا مي کردند آنوقت مي گفتند که اين دستگاه ماهور است. چون دستگاه مانند ساختمان است و ساختمان ، نيمه کاره رها نمي شود. و آوازها قسمتهاي مختلف ساختمان هستند و هريک به تنهايي نيز قابل استفاده مي باشند.

اما چرا اصطلاح آواز در دوره هاي بعد به کار نرفته و يا امروزه چرا حذف شده دلايل متعددي داشته است . از جمله استقرار کامل مکتب فراهاني و به مرور خلاصه شدن اصطلاحات در محاورة اهل موسيقي . دوم ، رواج نت ، سوم خلاصه شدن رديف و مرتب شدن و پشت سر هم قرار گرفتن آوازهاي مربوط به هم .( مثل ابوعطا و حجاز يا دشتي و حاجياني و ... ) چهارم  حذف آوازهاي شبيه به هم مثل حصار در افشاري و ... . پنجم کوتاه تر شدن اجراي موسيقي آوازي نسبت به موسيقي ضربي و تصانيف .

اما در اينجا من به سندي اشاره مي کنم از يک نسخة خطي متعلق به کتابخانة شخصي آقاي محسن محمدي که مطلب حاضر را تأييد مي کند و اين نسخه نوشتة ميرزا شفيع برادر محمدصادق خان و نوازندة تار است. که در واقع اسامي الحان و اصطلاحات رديف مکتب خودشان را به صورت فهرست وار نوشته است. اين نسخه در سال 1290 شمسي نوشته شده و اطلاعات آن به موسيقي دورة ناصرالدين شاه  و اواخر دوره قاجاريه مربوط مي شود.

آوازهايي که در دستگاه شور نوشته شده عبارتند از :

به ترتيب ؛ آواز شور – آواز اورپنجه - آواز گرد – آواز ترک – آواز دشتي – آواز حاجياني – آواز قطار – آواز افشار – آواز حجاز و دستارالعرب – آواز شهناز – آواز رضوي – آوازهاي شور کمر دسته

بقيه دستگاهها نيز در روايت آنها به همين ترتيب داراي آوازهاي مختلف است و در اينجا مشاهده مي کنيم که آواز هاي دشتي و ترک و افشاري قبل از آواز شهناز و رضوي در دل دستگاه شور وجود داشته اند .

همينطور در دستگاه سه گاه وجود آوازي مثل آواز کابل بعد از آواز زابل نشان دهندة روايت متفاوتي از دستگاهها و آوازها نسبت به مکتب فراهاني مي باشد. نکتة ديگر اينکه دستگاه ششم اين رديف به جاي نوا ، دستگاه دوگاه است که گوشه هاي متفاوتي دارد. در صفحات 1284 نيز آواز  راست دوگاه وجود دارد که توسط حسن خان سنتوري اجرا شده است.

در سري آثار ضبط شده در سال 1284 آثار علي اکبر شاهي و صفدرخان با  قلي خان نيز شباهتهايي به اين روايت وجود دارد. مثل آواز ليلي و مجنون و شکسته در دستگاه نوا و در آمد عشيري شور . ( نمونه صوتي قليخان )

در اينجا نمونه اي از آواز دشتي را به شما نشان مي دهم.

در واقع در اين صفحه آواز درآمد دشتي را با محتويات گوشه هاي درآمد آن به طور مفصل با تحرير و اشعار نشان مي دهد.

البته ما به بخش محدودي از آثار صوتي ضبط شده در اين دوره دسترسي داريم و اگر به تمامي آنها هم دست پيدا کنيم باز به قسمت کمي از موسيقي آن دوره دست پيدا خواهيم کرد. بنابراين کافيست از روش کار آنها الهاماتي بگيريم تا بتوانيم دوباره مثل خود آنها طرحي نو دراندازيم.

با تشکر 

سلمان سالك

به نام خدا

با عرض سلام و احترام خدمت هنرمندان و پژوهشگران  و علاقمندان به اين زمينه . مختصري از تحقيق خودم را در زمينة ساختار موسيقي دستگاهي در دورة قاجاريه و شواهد آن در آثار ضبط شدة سال 1284 شمسي خدمت شما به صورت تيتروار ارائه مي کنم.

آشنايي با علم ديسکوگرافي در چند سال گذشته موجب کشف بسياري از زواياي پنهان تاريخ موسيقي ايراني گشته و با ادامة اين پژوهشها درآيندة نه چندان دور تاريخ دقيق , علمي و کاملي از موسيقي صد سال اخير بدست خواهد آمد. ليبل شناسي صفحات سنگي اطلاعات مهمي را در زمينة اشخاص ، آثار ضبط شدة آنها ، تعداد آثار و تقدم و تأخر آنها به ما مي دهد که به کامل شدن اطلاعات تاريخ موسيقي ما کمک مي کند. اما به موازات اطلاعات تاريخي و فني ديسکوگرافي ، آنچه که اهميت ويژه اي براي موسيقي دارد بحث محتواي صوتي داخل اين صفحات است که بعضاً به خطاهاي ديسکوگرافي نيز کمک مي کند و اين دو يعني ديسکوگرافي و موزيکولوژي در کنار هم موضوع را کامل مي کنند. بنابراين بحث موسيقي شناسي اين صفحات اهميت موسيقيايي خاصي دارد و تا کنون به طور علمي و دقيق مورد بررسي قرار نگرفته و آنچه که مورد توجه هنرمندان بوده جنبة احساسي داشته و قالباً به تعريف و تمجيد از افراد شاخصي مثل ميرزا حسينقلي و طاهرزاده پرداخته شده است. اين امر موجب يکسو نگري به اين آثار شده و در اين دسته بندي ، نه تنها هنرمندان زيادي به همراه آثار آنها از تاريخ موسيقي حذف شده اند بلکه موسيقي آنها نيز از چرخة موسيقي ايراني خارج گشته است.

در واقع محتواي رديف شامل اين نقيصه نمي شود بلکه تقسيم بندي موسيقيدانهاي معاصر يا راويان فراموشکار موسيقي دستگاهي موجب چنين اشکال بزرگي در تقسيم بندي ساختار موسيقي دستگاهي شده و اين غلط مصطلح رايج در بين تمام نوازندگان و خوانندگان رواج يافته است.

اين روش تقسيم بندي طي صد سال اخير موجب حذف و کنارگذاشتن بخش عمده اي از موسيقي ايراني شده و امروزه از دستگاه سه گاه جز درآمد و زابل و مويه و مخالف و مغلوب چيزي باقي نگذاشته است.

اما با مطالعة ليبل صفحات متوجه مي شويم اصطلاح گوشه روي هيچيک از ليبلها چه در آثار 1284 و چه در آثار بعد از آنها وجود ندارد. اما در عوض هر ليبلي را که مشاهده مي کنيم کلمة «آواز» در آن ديده مي شود. آواز قطار ، آواز نوروز عرب ، آواز حجاز ، آواز بيداد ، آواز عراق ، آواز بيات ترک ، آواز دلکش ( پخش صفحة ماهور و دلکش ميرزا حسينقلي )

اين سند صوتي نشان مي دهد که اين اصطلاح در بين خاندان فراهاني نيز رواج داشته است. چراکه غير از اين ، صفحات ميرزا عبدالله هم موجود است .

اما اصطلاح آواز به چه معني است و چرا به کار رفته است؟

شايد برخي تصور کنند که منظور آواز خواندن است. اما اين طور نيست چراکه صفحات تکنوازي مثل آواز عراق و آواز گيلاني با ني صفدرخان و آواز ماهور با سنتور علي اکبرخان شاهي و آواز قطار با قره ني قلي خان ياور نيز با اين عنوان هستند.

در ضمن اصطلاح آواز براي درآمدهاي دستگاهها نيز وجود دارد. مثل آواز نوا ، قربان خان و کمانچه ميرزا محمدخان ، آواز همايون ، عليخان نايب السلطنه و کمانچه باقرخان و ... که در واقع به معني آواز درآمد به کار مي رفته است.

اين شواهد نشان مي دهد که در اين دوره و قبل از آن دستگاه به اين صورت تقسيم بندي مي شده است:

هر دستگاه شامل تعدادي آواز است که در واقع اين آواز ها همان گوشه هاي مهم و اصلي رديفهاي امروزي هستند مثل مخالف ، شهناز ، زابل ، دلکش ، عراق و .... و هر آواز شامل تعدادي گوشه که هر گوشه شامل تحرير و تکيه ، پنجه ، شعر ، نغمه ، چهارمضراب ، فراز و فرود مي باشد. که در واقع بسته به وزن شعر و يا دور نغمه نام گوشه تغيير مي کند و در قديم هر يک از انواع تحريرها نيز اسمي داشته اند و قسمت موزون گوشه که يا شعر بوده و يا يک دور ايقاعي که به نام پنجه معروف بوده است. که اگر وزن عروضي داشته باشد به آن پنجه شعري مي گويند و اگر دور ايقاعي داشته باشد به آن نغمه مي گويند. همين قضيه باعث شده که تعداد زيادي گوشه با وزنهاي مختلف در رديف به اسم نغمه وجود داشته باشند.

اما سوالي که در اينجا مطرح مي شود اين است که پس فرق اين آوازها با ابوعطا و دشتي و بيات ترک و ... چه بوده است.

جواب اين است که در ابتدا فرقي نداشته اند و آنها هم جزو آواز هاي ديگر شور بوده اند اما برخي از آواز ها پشت سر هم اجرا مي شده اند و به مرور جزو لاينفک يکديگر قرار گرفته اند . مثل آواز حجاز که بعد از ابوعطا مي آمده و اين شائبه براي ما پيش آمده که حجاز گوشه اي در ابوعطا است. در صورتيکه اينها دو آواز پيوسته به هم بوده اند. اما به مرور زمان روش تقسيم بندي جديد آواز هاي پيوسته به هم را از دستگاهها جدا کرده و به صورت پنج آواز مختلف با تعدادي گوشة مهم در آورده است.

مي بينيم که اين تقسيم بندي بين مخالف و کرشمه تفاوت قائل است و کرشمه را گوشه اي قابل اجرا در آواز مخالف مي داند. بنابراين مخالف به تعداد اوزان موجود شعري و ادوار ايقاعي قابل اجرا و تحريرهاي مختلف گسترده مي شود و از يک گوشة کوچک بيرون آمده و امکانات زيادي براي بداهه سرايي و بداهه نوازي به خوانندگان و نوازندگان مي دهد. رواياتي در تاريخ موسيقي وجود دارد که نشان دهندة طولاني تر بودن اجراي موسيقي نسبت به امروز هستند و گاهي اجراي کامل يک دستگاه تا چند ساعت به طول مي انجاميده است.

مطلبي که اين موضوع را تأييد مي کند اين است که ما در روي ليبل هيچ کدام از صفحات چه در اين دوره و چه در دوره هاي بعد نامهاي کرشمه ، بسته نگار، چهارپاره ، نغمه ، حزين ، زنگوله و امثالهم را نمي بينيم . در حالي که اين گوشه ها در تمام صفحات شنيده مي شوند. ( نمونه صوتي ميرزا حسينقلي )

حتي اصطلاح چهارمضراب در هيچيک از صفحات سنگي تا سال 1338 شمسي وجود ندارد چراکه در آن موقع چهارمضراب به عنوان بخشي از يک گوشه مطرح بوده است.

اما سؤال بعدي اين است که  دستگاه به چه معني استفاده مي شده است؟

اين موضوع نيز از طريق ديسکوگرافي و شنيدن آثار قابل توضيح است. همانطور که در مبحث قبلي دوست هنرمند و پژوهشگر آقاي شرايلي توضيح دادند هنرمندان پس ضبط تعدادي آثار پراکنده از آوازهاي مختلف ، تصميم به ضبط منسجم دستگاهها گرفتند و اولين دستگاه کامل توسط سيداحمد خان و آقا حسينقلي در دستگاه چهارگاه ضبط شد. با مشاهده روند ضبط اين آثار که هفت دستگاه را شامل مي شوند، پي به اين نکته مي بريم که هر زمان که تعدادي از آواز هاي مهم از جمله آواز درآمد دستگاه تا آواز اوج دستگاه پشت سر هم اجرا شوند به آن دستگاه مي گفته اند . در غير اين صورت اگر کسي مثلاً آواز شکسته مي خواند يا درآمد ماهور اجرا مي کرد ،گفته نمي شد که دستگاه ماهور اجرا مي کند بلکه مي گفتند که آواز درآمد ماهور يا آواز شکسته اجرا مي کند. و هر وقت که آواز درآمد ، داد ، دلکش ، عراق و يا آوازهاي ديگر ماهور را پشت سر هم اجرا مي کردند آنوقت مي گفتند که اين دستگاه ماهور است. چون دستگاه مانند ساختمان است و ساختمان ، نيمه کاره رها نمي شود. و آوازها قسمتهاي مختلف ساختمان هستند و هريک به تنهايي نيز قابل استفاده مي باشند.

اما چرا اصطلاح آواز در دوره هاي بعد به کار نرفته و يا امروزه چرا حذف شده دلايل متعددي داشته است . از جمله استقرار کامل مکتب فراهاني و به مرور خلاصه شدن اصطلاحات در محاورة اهل موسيقي . دوم ، رواج نت ، سوم خلاصه شدن رديف و مرتب شدن و پشت سر هم قرار گرفتن آوازهاي مربوط به هم .( مثل ابوعطا و حجاز يا دشتي و حاجياني و ... ) چهارم  حذف آوازهاي شبيه به هم مثل حصار در افشاري و ... . پنجم کوتاه تر شدن اجراي موسيقي آوازي نسبت به موسيقي ضربي و تصانيف .

اما در اينجا من به سندي اشاره مي کنم از يک نسخة خطي متعلق به کتابخانة شخصي آقاي محسن محمدي که مطلب حاضر را تأييد مي کند و اين نسخه نوشتة ميرزا شفيع برادر محمدصادق خان و نوازندة تار است. که در واقع اسامي الحان و اصطلاحات رديف مکتب خودشان را به صورت فهرست وار نوشته است. اين نسخه در سال 1290 شمسي نوشته شده و اطلاعات آن به موسيقي دورة ناصرالدين شاه  و اواخر دوره قاجاريه مربوط مي شود.

آوازهايي که در دستگاه شور نوشته شده عبارتند از :

به ترتيب ؛ آواز شور – آواز اورپنجه - آواز گرد – آواز ترک – آواز دشتي – آواز حاجياني – آواز قطار – آواز افشار – آواز حجاز و دستارالعرب – آواز شهناز – آواز رضوي – آوازهاي شور کمر دسته

بقيه دستگاهها نيز در روايت آنها به همين ترتيب داراي آوازهاي مختلف است و در اينجا مشاهده مي کنيم که آواز هاي دشتي و ترک و افشاري قبل از آواز شهناز و رضوي در دل دستگاه شور وجود داشته اند .

همينطور در دستگاه سه گاه وجود آوازي مثل آواز کابل بعد از آواز زابل نشان دهندة روايت متفاوتي از دستگاهها و آوازها نسبت به مکتب فراهاني مي باشد. نکتة ديگر اينکه دستگاه ششم اين رديف به جاي نوا ، دستگاه دوگاه است که گوشه هاي متفاوتي دارد. در صفحات 1284 نيز آواز  راست دوگاه وجود دارد که توسط حسن خان سنتوري اجرا شده است.

در سري آثار ضبط شده در سال 1284 آثار علي اکبر شاهي و صفدرخان با  قلي خان نيز شباهتهايي به اين روايت وجود دارد. مثل آواز ليلي و مجنون و شکسته در دستگاه نوا و در آمد عشيري شور . ( نمونه صوتي قليخان )

در اينجا نمونه اي از آواز دشتي را به شما نشان مي دهم.

در واقع در اين صفحه آواز درآمد دشتي را با محتويات گوشه هاي درآمد آن به طور مفصل با تحرير و اشعار نشان مي دهد.

البته ما به بخش محدودي از آثار صوتي ضبط شده در اين دوره دسترسي داريم و اگر به تمامي آنها هم دست پيدا کنيم باز به قسمت کمي از موسيقي آن دوره دست پيدا خواهيم کرد. بنابراين کافيست از روش کار آنها الهاماتي بگيريم تا بتوانيم دوباره مثل خود آنها طرحي نو دراندازيم.

با تشکر 

سلمان سالك